Por Marco Augusto Ferreira.
Autor, Editor Cinematográfico, Profesor y Abogado.
A veces lamento profundamente que ciertas obras no se filmen para estudiarlas y disfrutarlas en la posteridad. Sin embargo, ese contacto, esa intimidad emocional que se construye con los artistas en tiempo real, el cine no suele conseguirlo, y es cierto que si se filmara perdería ese impacto eterno que marca la memoria de quienes pueden vivir ese par de horas efímeras dentro de una sala. Igualmente, preferiría que el mundo entero pudiera apreciar este momento, así como lo vivimos con Hamilton (2020), y muchas otras obras que ahora empiezan a ser grabadas para el cine.
Si quieren saber más sobre los miembros del elenco y de producción, o si quieren insistir a la productora con realizar nuevas funciones o bien publicar una versión filmada para streaming, pueden seguirlos en Instagram y escribirles a @cabalateatropy
Si bien la obra ya no está en cartelera, me encantaría que, como escritores, traten de imaginarse asimismo mundos enteros a través de sus propios trabajos, pero conscientes de que ningún drama teatral estará completo si no se animan a buscar a una persona en la que puedan depositar la confianza de interpretar lo que han escrito y de llevarlo a la vida con su equipo y sus propias ideas. El trabajo del escritor es uno solitario, pero el teatro se narra en grupo, y de forma permanente, se escribe en vivo, antes de los ensayos, después de la primera puesta, antes de la última. De sus mentes creativas nacen ideas que el escritor original jamás podría haber imaginado, y he ahí la riqueza de ver cómo otros profesionales recrean el texto propio. Después de eso, no hay nada más placentero que ver cómo el trabajo de un montón de profesionales acaba en la catarsis emocional de 50 personas que no dejaron de aplaudir a rabiar durante cinco minutos, cuando el elenco completo salió a presentarse y, tristemente, a despedirse.
Realmente estábamos trabajando en la nada misma. Con Fátima teníamos la ilusión de conseguir auspicio de empresas, eso no se logró, porque si bien tocamos muchas puertas, no hubo apoyo de la parte privada a nivel monetario. Entonces, lo que hicimos fue apuntar a los fondos nacionales. Empezamos a llevar carpetas a todo el sector público, que sabíamos que podía dar alguna ayuda, y salió lo de los fondos de la Secretaría Nacional (de Cultura). Eso fue sobre los 40, vino a salvarnos. Yo sabía (que la obra) era un riesgo muy grande, pero creo que logramos nuestros objetivos y estamos muy satisfechos con lo que hicimos. Marca un antes y un después en mi carrera.
Dean nace desde el amor de Arturo, de un escritor hacia la gente joven, lo que hizo fue contar una historia especialmente para un actor, y fue un trabajo de un año, prácticamente. Implicó también que respetemos esos tiempos. Como productora, a veces uno quiere tener todo listo (Risas), adelantarse a las cosas, pero me tocó entender el tiempo, el proceso… saber que iba a ser largo, y no ponerme ansiosa.
¿Qué aproximación creativa tomaste para dar vida al texto de Dean?
Yo sabía que ese texto, luego de tener la adaptación lista, dependía mucho de la impronta que yo quisiera darle, del sello que yo como directora quería ponerle. Yo soy de la escuela del show musical, del teatro musical. Entonces, hay un timing, hay una relación muy importante con la música, que yo no podía dejar de lado, y que al contrario tenía que potenciar. Dudé mucho al comienzo porque decía: ¿Será que este texto se presta a eso?. Y, de no haber sido por mi asistente de dirección, Ronald Von Knobloch, probablemente no hubiese tenido la valentía de ponerle ese sello. Yo creo que, lo vital de Dean es que tiene ese tiempo, ese timing del teatro musical. Por supuesto, un trabajo en equipo de la gran siete. Todo el tiempo estaban opinando mis actores/directores, porque los tres dirigen, y también Ronald, así que fue un equipo de gente muy creativa trabajando continuamente, y eso definitivamente ayudó a la composición y a dar vida al texto.
¿Cuáles fueron algunos de los mayores desafíos creativos y técnicos que enfrentaron?
Un desafío que teníamos era que, en el guión estaba escrito que no hubiese apagones. Si bien esas son decisiones de dirección, estaba muy claro y muy específico en el texto que no quería Arturo que la obra tuviese ningún apagón hasta el final. Entonces, ¿cómo hacer que los actores se cambiaran de vestuario sin ningún apagón? ¿Cómo hacer que la escena fuera a otro lugar, a otra ciudad, sin uno? Todo tenía que estar ligado y todo tenía que ocurrir en escena, a toda vista. Fue uno de los grandes desafíos, también el universo sonoro, que lo hicimos Ronald y yo juntos, diseñamos todo lo que se escuchaba de la obra. Para mí era vital. Fue un gran desafío, porque era mezclar música de Hollywood, de la época, luego, sonidos de claquetas, proyectores de cine, bocinas, Nueva York… muchos sonidos. Constantemente buscar el todo.
¿Podrías dar un ejemplo de algunas herramientas teatrales que utilizó el equipo para lograr un mayor impacto final sobre el público?
Hay muchas… Se podría decir que hay mucho de Brecht, constantemente Dean rompe la cuarta pared y habla al público. Me gusta decir que Dean es un híbrido entre un tipo de actuación bien teatral y un tipo de actuación casi audiovisual, creo que los actores encontraron un tono debido al lugar, que nos permitió hacer eso. Porque, en un teatro a la italiana, no vas a poder lograrlo. Únicamente en un espacio lo suficientemente íntimo como para que el actor esté cerca del público, y que este pueda percibir todos esos gestos de manera natural debido a la cercanía. Entonces, es bastante naturalista la forma en la que se encararon actoralmente, y como te digo, es una mezcla de teatro musical sin que haya este canto en el medio, porque nadie canta en ningún momento, pero sí hay muchas canciones, mucho sonido, mucha guitarra que entra, sale, coreografías… Entonces, se puede decir que este lenguaje es una técnica, también. El impacto final es resultado de la sumatoria de muchísimos elementos que funcionaron. Vestuario, escenografía, actuaciones, coreografías, un universo sonoro apropiado, una excelente iluminación de Martín Pizzichini, más el compromiso de todos los miembros del elenco, los que estaban al costado también, y tanta gente que ayudó a que Dean fuera un éxito. Por supuesto, también todo el trabajo de marketing y comunicación que tuvimos. Estamos demasiado contentos.
El impacto final es resultado de la sumatoria de muchísimos elementos que funcionaron.
Como todo autor que aspira a que su propio trabajo llegue a presentarse en un teatro, también me pregunto:
¿Cuáles son los desafíos y factores a tener en cuenta para producir una obra así?
Para responder esto, me propuse entrevistar a Julieta Benjamín, quien ejerció el papel de Productora para Dean, el Inmoral. Julieta nos relata su experiencia con este trabajo, y ofrece recomendaciones nacidas de lo que aprendió en este proceso extenso, agotador y, muy a menudo, incierto.
Dean el Inmoral para mí es, hasta la fecha, el proyecto de mayor magnitud que tuve como productora teatral. (…) Yo ya tenía experiencia en radio y en televisión, pero esto no hubiera sido posible sin Fati (Fernández), porque ella me recomendó cuando Erik la llamó para dirigir. Fue la primera vez que tomaba un proyecto así. Es una obra muy compleja en todos los sentidos, también desafiante por las circunstancias de la Pandemia. La incertidumbre que se manejaba era muchísima, la salud siempre fue nuestra prioridad… el saber si nos contagiábamos o no en cada ensayo. Fue trabajar a ciegas (…) si bien en el ambiente artístico siempre se trabaja en la incertidumbre (Risas).
Por el lado de la producción, (el desafío) fue poder hacer acuerdos dentro de esta situación. En ese entonces la gente estaba como: Vamos a ver qué pasa más adelante. En la producción uno tiene que ir concretando las cosas. Uno de mis mayores aprendizajes fue el poder trabajar con ese refrán que dice: Un día a la vez, y no tener metas a largo plazo, sino a corto plazo. Con Fati nos pusimos esa frase de cabecera y como bandera (…). Había que hacer ese trabajo de hormiga hasta llegar a lo que fue el día del estreno, porque se retrasó varias veces la fecha, primero por los protocolos, y segundo porque los chicos —muchos— se contagiaron. Tuvimos que esperar, hacer cuarentena… fue resistir, ser resilientes y poder seguir soñando.
Había que hacer ese trabajo de hormiga hasta llegar a lo que fue el día del estreno, porque se retrasó varias veces la fecha, primero por los protocolos, y segundo porque los chicos —muchos— se contagiaron. Tuvimos que esperar, hacer cuarentena… fue resistir, ser resilientes y poder seguir soñando.
Con la intención de aconsejar a otros autores que aspiran a ver sus historias crear vida, ¿qué les recomendarías para que este encuentro entre obra e intérprete se produzca en primer lugar, y que además produzca magia?
No hay recetas en esto… no hay recetas. Yo podría decir muchas cosas sobre el tema este de aconsejar a otros autores, pero en primer lugar no me gusta aconsejar. Creo que los consejos sirven para poco, que cada uno hace lo que quiere o lo que puede. Entonces, uno escribe. Soy un autor muy poco prolijo, y además poco abundante, porque escribo de vez en cuando, solamente cuando siento el deseo o la compulsión de escribir. Son muy pocas mis obras, y en general son adaptaciones. En este caso fue un intento de poner en escena aquella personalidad tan extraordinaria que fue James Dean.
¿Qué fue lo que pensaste cuando estuviste presente en el teatro, observando cómo aquello que habías escrito tomaba una forma —quizás— completamente imaginada?
Para mí fue una emoción enorme ver el producto del trabajo de estos jóvenes, que yo sentí que superaba ampliamente lo que yo había escrito. Ahí hubo un trabajo de recreación de la obra, y cuando veas el original, vas a ver que hay escenas inventadas por el equipo, y escenas suprimidas. Entonces, a mí me pareció que el producto era superior a lo que había escrito. Es un enorme placer ver que algo que vos imaginaste, que vos escribiste, se convierta en algo superior. Ese fue el sentimiento permanente que tuve al ver la primera función de esta obra.
¿Hubo algún momento o detalle en la adaptación que te llamó la atención, ya sea por la exacta representación del espíritu de lo que pretendías con tal o cual escena, o bien por su distanciamiento/ampliamiento de lo que habías escrito?
Todo, todo, todo me llamó la atención de la versión de este equipo. Desde la escenografía… yo la había pensado en un espacio totalmente vacío. Me encanta el espacio vacío, pero esta escenografía fue una contribución importante por lo funcional, por lo hermosa que es esa escalera y aquel farol puesto ahí en un rincón. En fin, por todo eso. Todos los detalles los vivía de asombro en asombro, porque realmente Fátima y el equipo le dieron muy poca pelota a lo que yo había puesto, a las anotaciones que había puesto en la escritura.
Se pusieron a crear ellos, y esa agregación a mí no solo me satisfizo, sino que me quedé admirado ante esa creatividad, ante tanta entrega, y ante la verdad con la que encararon este producto. Lo encararon muy, muy seriamente. Es decir que, mi amor por James Dean fue acompañado por estos muchachos y chicas, que hicieron esa versión tan entrañable para mí. Le voy a pedir al equipo una copia del registro, que sé que lo han hecho, para tenerlo y poder verlo de vez en cuando, por el simple placer de repetir esta experiencia de ver algo que uno escribió tan magníficamente hecho.
Fátima Fernández (directora):
¿Cuál es el trabajo del director teatral que pretende llevar a escena una obra como esta?
Primero que nada, la adaptación. Para mí fueron vitales el apoyo y la libertad que dio Arturo al dejarme su texto, porque fue ese el mayor desafío entre todos: lograr una adaptación que permitiera hacer una obra de teatro, ya que una cosa es un texto como el original que teníamos, que era maravilloso, pero que era muy biográfico, y necesitaba muchos elementos que hicieran posible que uno viera porque el teatro es el lugar donde se ve, ¿sí? Entonces, vos tenés que lograr atrapar al público a través de lo que vos vas mostrando, a través de lo visual. Para esto, yo también necesitaba un conflicto aparte del que ya teníamos en el guion original, que era el conflicto suyo, el de todos sus traumas, de todo lo que él soñó, de lo que se cumplió… pero aparte de eso necesitábamos un conflicto familiar. Es ahí donde yo agrego las escenas con el padre, que son escenas que no estaban en el original, pero que le daban esa solidez al personaje de Dean. Esto no hubiese sido posible si Arturo no me daba la libertad absoluta de cambiar hasta el título, porque el título original de la obra era Dean, el Amoral. Yo le dije: Arturo, a mí no me parece que se llame así la obra. Por supuesto, muchos me trataron de loca, y hasta el propio Arturo me dijo que… (Risas) me dijo que no estaba de acuerdo con mi cambio, pero ya de verdad no lo consideraba, por varios motivos, uno es que el término amoral lo utiliza el colectivo LGBT como reivindicación de sus derechos, porque antes utilizaban amoral como despectivo, y luego ellos se apropiaron de esto para el orgullo, post-dictadura stronista.
El término amoral lo utiliza el colectivo LGBT como reivindicación de sus derechos, porque antes utilizaban amoral como despectivo, y luego ellos se apropiaron de esto para el orgullo, post-dictadura stronista.
Entonces, no me pareció apropiado el término para Dean, aparte de que mucha gente no está relacionada con esta palabra, e iba a ser más complicado vender la obra con ese título. Me gustaba más lo que sugería Dean, el Inmoral, porque cuando uno va a ver la obra, cada quien saca las conclusiones de qué es inmoral. Hasta diría que es un término medio sarcástico si lo querés ver así, porque, ¿qué era realmente lo inmoral? Para mí, como directora, lo inmoral era el como hombre machista, para mí él era bastante misógino, te diría, no solo porque pegó a la novia en un momento dado, sino por sus actitudes hacia las mujeres, de utilizarlas en muchos aspectos, etc. Eso era lo inmoral para mí. Para una persona más conservadora, sus actitudes, hábitos… mismo sus preferencias sexuales podían ser lo inmoral. Todo eso me lo permitió el hecho de que Arturo me lo dejara. De hecho, el día que él la dio, dijo: A partir de ahora, esto es tuyo. Y, así yo entendí que podía realizarlo.
Cómo Escribir un Drama para Escena, y Cómo Lograr que el Espectador se Sienta en Nueva York: Analizando el caso de Dean, el Inmoral (2021) + Guion Completo en PDF
Regresé del teatro luego de haber vivido Dean, el Inmoral, una autobiografía ficticia del trágico actor James Dean, escrita por el actor y dramaturgo Arturo Fleitas, y dirigida por Fátima Fernández Mercado. Existe un momento mágico y divino que se produce cuando un texto brillante se encuentra con el equipo perfecto para darle vida sobre un escenario; es un momento que, por las propias características del teatro como forma de arte, resulta emocionalmente más intenso que una película, y tiene el poder de rebosar al alma del espectador con una humanidad que, en prosa, a veces es imposible de conseguir. Con el tiempo y la práctica en esto de la escritura, podemos descubrir que existen historias que solo logran comunicar su mensaje en plenitud cuando sus creadores eligen el medio perfecto para ellas. De hecho, existe una frase sobre esto: El medio es el mensaje, acuñada por el filósofo canadiense Marshall McLuhan en su libro Comprender los Medios de Comunicación, y tampoco es sin razón que escuchamos a menudo decir sobre una adaptación de Hollywood: El libro es mejor que la película.
A continuación, quiero hacer el esfuerzo por convencerlos de que, además de escribir cuentos y novelas, practiquen también el arte de la dramaturgia, el arte de crear textos pensados para el teatro, y solo para esto; textos que, si fueran a contarse en otro medio, perderían fuerza, e incluso su propio sentido de existencia.
Para eso, voy a compartirles la obra completa de Dean, el Inmoral, con permiso de su autor, y relatarles con palabras del escritor, de la directora y de la productora, de qué manera se vivieron esos momentos durante la obra, magistralmente llevada al plano de la realidad por la imaginación de un equipo que trabajó en el proyecto por más de siete meses, que deslumbró por la calculada uniformidad simbólica y temática de cada luz, sonido, movimiento actoral y pieza de vestuario. Dean, el Inmoral, es un ejemplo de cómo los límites a la creatividad impuestos por un escenario reducido y atrezzo escaso, pueden ser las puertas para lograr una conexión profunda con el público, una inmersión capaz de hacer que dos horas pasen tan rápido que, cerca del final, ya empezaba a sentir terror de que James Dean (protagonizado por el increíble Erik Gehre) llegara a su trágico final, y por ende el tiempo que estaba compartiendo con el personaje pudiera acabar. Si bien muchos escritores y directores trabajan de maneras diversas, en este texto pueden ver que Arturo apenas dejó indicaciones de dirección para Fátima. Tal decisión consciente implicó para ella la libertad plena de trabajar con su equipo a fin de encontrar la mejor manera de elevar emocionalmente cada escena.
Así lograron que esta conjunción diera como resultado un momento creíble, doloroso y físicamente claro, porque de nada hubiese servido toda esta puesta en escena, si el equipo no hubiese creído desde el inicio en el inmenso poder que tiene la imaginación humana para asignarle una imagen a la suma de todos estos elementos, para llenar los espacios vacíos con nuestra propia escenografía mental.
Martín Pizzichini, con una iluminación compleja, de fuentes diversas, con colores únicos y efectos conscientes, logró transportarme a la Nueva York de los años 40′ y 50′, al interior de una estación de tren, al interior de una sala de cine, a un set de Hollywood para una película western, y a lugares y épocas tan variadas como distantes. Por ejemplo, apenas con un andamio (Producción, Julieta Benjamín), vestuario (Tania Simbrón) y actuaciones impresionantes (Maite Mieres, Miliki Chávez y Erik Gehre), Fátima logró que esta caja negra que era el espacio de sala, para mí se convirtiera en una mansión, balcón incluido, y que en este lugar se produjera una de las escenas más que hicieron llorar, que es el momento en el que Dean descubre que su amada lo dejó para casarse por sorpresa con otro hombre, además de haber abortado al hijo que él anhelaba tener, y luego Dean cae tan bajo que la golpea frente a la vista de su nuevo esposo. Así lograron que esta conjunción diera como resultado un momento creíble, doloroso y físicamente claro, porque de nada hubiese servido toda esta puesta en escena, si el equipo no hubiese creído desde el inicio en el inmenso poder que tiene la imaginación humana para asignarle una imagen a la suma de todos estos elementos, para llenar los espacios vacíos con nuestra propia escenografía mental. Esta caja y los personajes que en ella trabajaron (Frente y tras bambalinas), evocaron al menos 10 locaciones distintas, usando el mismo set de herramientas de las que cualquier troupe teatral puede disponer. He ahí la genialidad del equipo que se ha armado para, literalmente, dar vida al personaje de James Dean, y no puede haber salido del teatro más orgulloso de lo que este arte puede lograr. Si bien me encantaría conocer la perspectiva creativa de todas las partes de este proceso, hablé con Arturo Fleitas, Fátima Fernández y Julieta Benjamín, para saber cómo se conectaron para producir este trabajo.
Arturo Fleitas (Autor):
¿Cuál fue tu intención original con la escritura de esta obra?
Mira, no hubo ninguna intención original. Simplemente todo esto surgió porque existe acá en Paraguay un actor parecidísimo a James Dean, surgió de una broma recurrente. Cada tanto, cada vez que yo pasaba por Paraguay, nos cruzábamos con Erik Gehre… Nos cruzábamos y yo le decía: Vos tenés que ser James Dean, porque yo lo veía a Erik, y superpuesta a su imagen, o confundida con su imagen, yo veía la imagen de James Dean. Así pasaron unos cuantos años, él me decía: Escribeme la obra y lo hago. Hasta que, en 2019, llegó el momento en que le dije: Bueno, está. Ha llegado el momento de escribir. Fue así de sencillo.
¿Por qué abordarla a través del teatro, y no de la prosa, tratándose de un texto prácticamente biográfico?
El asunto es que salió así. Nunca había pensado en escribir sobre James Dean. Mi medio de expresión es el teatro, Erik es actor de teatro, y entonces el medio natural para hacer esto, era el teatro. De ninguna manera quise escribir una biografía de Dean, sencillamente era una búsqueda dentro de todo lo que sabía de él, y dentro de lo que tenía la intuición de lo que podía ser.
¿Por qué elegiste a Fátima Fernández para entregarle el poder de una adaptación plena?
Yo no elegí a Fátima, la eligió Erik Gehre, porque cuando terminé la obra y se la mandé a Erik, se la di entera diciéndole que él hiciera con ella lo que quisiera. Así fue que consultó previamente, y ni siquiera sé cómo se pusieron de acuerdo con Fátima, pero todo eso corrió a cargo de Erik. Yo por lo general, cuando entrego una obra, la entrego y no quiero saber nada de ella. No intervengo para nada. Incluso ahora que se estrenaron en Uruguay, me pasó que me invitaron a estrenos, a que opine, y yo me negué terminantemente. No, no, no es mi estilo. Escribo la obra, la termino, la entrego, y ahí termino mi intervención, porque una obra de teatro se realiza… se convierte en obra realmente cuando se monta. Ahí tiene una importancia definitiva el equipo que la monta, ahí yo me retiro. Ésa es mi manera de trabajar.
